中国美术史名画赏析
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名画赏析继续！！！请同学们认真学习哦。
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山鹧棘雀图
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此幅中 景物有动有静，配合得宜。像 山鹧跳到石上，伸颈欲饮 溪水的神态，就十分生动。另麻雀或飞、或鸣、或俯视下方，是动的一面；而细竹、凤尾蕨和近景两丛野草，有的朝左，有的朝右，表现出无风时意态舒展的姿态，则都予人从容不迫和宁静的感觉。下方的大石上， 山鹧的身体从喙尖到尾端，几乎横贯整个画幅。背景则以巨石土坡，搭配麻雀、荆棘、蕨竹，布满了整个画面。画的重心在于画幅的中间位置，形成近于北宋山水画中轴线的构图方式。而具有图案意味的布局，有着装饰的效果，显示作者有意呈现唐代花鸟画古拙而华美的遗意。
此幅构图之重心，大致居于画幅中央，与北宋山水画之中轴式构图相似，荆棘、蕨、竹、飞鸟平布画幅，颇有图案式的布局意味。按，唐花鸟画仍具浓厚的图案意味，未脱尽图案的装饰意义，如唐高昌古墓《花鸟屏式壁画》，六屏构图格式如出一辙：近处坡石小草与山禽（或水鸟）， 禽鸟之后耸立一株花卉，画幅上方有飞鸟、云彩。
此幅构图虽源自此传统，但已跨入宋人讲究写生的时代。黄居寀画山鹧、山麻雀表现出他对观察与描写更为详细生动，且对动植物生态有较深入的研究。因为山麻雀并非一般之麻雀，外形上其脸颊无黑色斑点，习性上不像麻雀喜欢栖息在人类房舍附近，或开发区周边。故山鹧配以山麻雀，不但合乎其自然生态，也有远离尘嚣的寓意。
此幅描绘巨石土坡尚无皴纹，画荆棘以赭墨涂染近似没骨法。蕨之羽状叶片、山鹧之喙、爪都填染以朱砂，其技法近似顾恺之（346-407）《女史箴图》衣纹阴阳之表现法，皆带有朴拙之古意。画山鹧、山麻雀则流露出详实生动的写生新意，尤其是山麻雀传神之种种情态。
溪山楼观图
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《溪山楼观图》是一幅描绘江景山峦的山水画，气势开阔旷远。图中山势宏伟，峰峦耸峙，林木茂密。山脚、山腰处皆有楼观殿宇，时隐时现。江边丘陵起伏，沙碛平滩碎石散布，杂树迎风，江水浩瀚。楼台水阁隐现于水气烟云之中。行旅数人，过桥临山，见深山幽谷。元钱惟善在《江月松风集·补集》中赞道：“忽见燕侯画，令人忆旧好。干岩开太古，万古耸秋高。石路驱轻骑，江风逆行舟。人间无此意，卷舒不能体。”作者用粗壮墨线勾画山石轮廓，方曲有力，先以淡墨多皴，后以浓墨疏皴，兼有擦笔，以表现山石的坚硬和立体感。画树趋于简率，然具有一种率真自然的情态。界画楼台，用笔轻松，自成一格。
此图为一卷描写大山大水的全景式山水画，峰峦耸峙。山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立，半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁宫室建筑。建筑物用界画法为之，工整精细，代表了燕画的特点。
燕文贵又曰燕贵,兼擅山水、界画与风俗题材,较为真实地再现了当时的生活景况。此图绘高远、深远景色,溪山重叠,自下而上,自近及远,繁复细密。在险峻的峰峦之中,显现出雄伟壮观的楼观殿宇,山崖下水榭回廊与水波浩淼的江面互相映衬,加上陡峭的山势与艰险的山径,使此画的境界雄浑沉秀,繁中见清。笔法尖劲峭丽,山石皴中有染,精细工整,是“燕家景致”的典型范例。本幅左边石上有“翰林待诏燕文贵笔”。有清代皇帝弘历的御题诗,并钤有“古稀天子”等收藏印章。
图中层岩雄踞，山势叠起，楼观错列，杂树映掩，主峰高耸，气象严峻。山石轮廓用粗壮浓黑线条，方曲有力，皴笔则为大小不一的短钉头，先淡墨多皴，后深墨疏皴，偶尔参以短条子皴，兼有擦笔，以表现山石坚硬的凹凸，画家貌取山的形体和厚重接近于范宽，但却把范宽谨严紧密的笔法变得相当地舒宽了。画树趋于简率，具有一种率真自然的情态，加上画家的界面楼台，并不呆板，自构一格，被人誉为“燕家景”。
溪山行旅图
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这幅画为双拼绢本，淡设色，名士董其昌为其做题，历来备受推崇。董其昌没有用其标志性的草书，而用楷书工整写就“北宋范中立溪山行旅图”十字，目的是明显的，就是不以草书之巧之灵动夺原作之古朴与霸气，亦是董香光“似拙实巧”之书风体现。此图在明代以前的流传历史已无法查考，明代初年收藏在宫中，后来流入民间，大鉴赏家董其昌在诗塘上观后题字，清初经收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝内府，流传有序。
作为范宽传世的真迹之一，《溪山行旅图》右下角树叶丛中有“范宽”二字题款，这还有个小故事。明清时期的著录里，没有提到画家的款印，几百年间，人们只能依据史料记载以及明代董其昌在画上的题跋来推测这幅画的作者为范宽。然而在冥冥之中似乎一切都有定数，1958年8月5日，李霖灿从画的右下角树丛中发现了画家的签名。
“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字的名款赫然呈现。”李霖灿在回忆录中将那个激动人心的一刻化为了永恒。李霖灿指出，自己采用的是在考古发掘时最常用的网球法，才发现范宽的签字。
近观此画，首先映入眼帘的便是矗立在画幅正中央的一座高大的山峰，密如雨点的墨痕，集合成雄伟的山川形象，形成独具面貌的“雨点皴”，落笔苍劲，层层积累，将饱经风霜的岩石刻画得浑厚天成。细线般的瀑布在高山深壑间飞泻而下，隐没在云烟缥缈的深渊中。雄健、冷峻的笔力，勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，再以浓厚的墨色渲染，描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使观者身临其境。
秋庭戏婴图
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苏汉臣，生卒年代，大约在十二世纪，也就是南北宋之交，曾在宣和画院当过待诏，到了南宋高宗时，绍兴画院设立后，回复原来的官职，师承刘宗古，得到刘宗古用墨笔及淡彩的表现技法，擅长婴孩画。他的婴戏图画风被认为是“着色鲜润、体度如生”。
庭园中，一柱擎天的太湖石旁，芙蓉与雏菊摇曳生姿，点出秋日庭园景致，树石、器物皆刻画入微。这种细腻写实风格及注重细节的描写，都是宋代写实风格的代表。这张画除了细腻地将男孩、女孩面貌、年纪的差异表现得十分得体当外，还能将小孩那种玩心特重，专注于游戏的神情表现出来，这也是苏汉臣婴孩画中，最能撼动人心之处。
本幅画庭院中，姊弟二人围着小圆凳，聚精会神地玩推枣磨的游戏。不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。背景部分，笋状的太湖石高高耸立，造型坚实挺拔，周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊，这样的布局，不仅冲淡了湖石的阳刚之气，也充分点出秋天的节令。
由于画中姊弟俩所玩的枣子，是中国北方的作物，在当时的江南并不生产。加上全画的描写，极端细腻、写实，符合北宋末期的宫廷院画特质。根据这项线索，推测此作完成的时间，应该是在徽宗的宣和画院时期。
五马图
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据黄氏题跋，5马依次为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，皆为雄马，均是西域的贡品，分属宋廷的左骐骥院和左天驷监。前3位控马者为西域少数民族的形象和装束，姿态各异，无一雷同，妙在其精神气质亦微异，有饱经风霜、谨小慎微者；有年轻气盛、执缰阔步者；有身穿官服、气度骄横者。马的造型因品种而异，大小、肥瘦、高低、毛色各别，但性情都温顺平和，以示已被调教驯服。大凡画贡马的题材，马的神态和步态都是如此。
《五马图》为其传世佳作，纸本墨笔，纵29.3厘米，横225厘米，无名款。图以白描的手法画了五匹西域进贡给北宋朝廷的骏马，各由一名奚官牵引。每匹马后有宋黄庭坚题字，谓马之年龄、进贡时间、马名、收于何厩等，并跋称为李伯时（公麟）所作。五匹马各具美名，令人遐想，依次为：凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，而五位奚官则前三人为西域装束，后两人为汉人。五匹马体格健壮，虽毛色不一，姿态各异，但显得驯养有素，极其温顺。五个奚官则因身份不同，或骄横，或气盛，或谨慎，或老成，举手投足，无不恰如其分。李公麟虽由吴道子入门，但其线描功夫，称得上“青出于蓝而胜于蓝”。今人感叹古代的汉人及异族有那么美妙的服饰，以致单是描绘衣服的褶纹就有“十八描”之称。而李公麟以其“行云流水”般的线条，飘逸而行止如意，虽只是白描勾画，却非常具有质感。你看马的轮廓，似乎感觉得到其骨骼肌肉，略加烘染后，又似乎能感觉到其皮毛、斑纹。人物的面部刻画很简单，但结构异常准确，状貌极其生动，须眉之间，不但可视其年龄、身份、民族，甚至从表情可以窥其内心。衣褶自然是线描最优美之处，观者打开画卷，无不立即就被这些流畅圆润而又凝练劲挺的线条所吸引，不能不为其造型之精美而折服。后人推其为宋画中之第一。
END
